Итак, вооружимся поэтикой заглавия группы "КИНО" и подумаем, как можно применить её к этим песням. Такой исследовательский ход спровоцировал сам В.Цой, отвечая "не знаю" на вопросы журналистов, "почему вы так назвали свою группу?"[2,206].
Я могу указать на три линии, по которым название группы "КИНО" связывает воедино все песни данной группы, потому что меня интересует именно этот – объединяющий - момент в творчестве Цоя. "Кто-то хорошо сказал: "Цой всё время поёт одну и ту же песню, но зато какую!" [2,174]. Собственно, этой песне и посвящается данная статья.
Первая линия – структурная и минус-приёмная. (Обратить на неё внимание мне помогла С.Ю.Корниенко ) На слово кино посмотрим как на предмет эстетики, откуда возникает понятие монтажа. Да, действительно, песни Цоя, особенно ранние, производят впечатление кусочков, фрагментов, сцепленных вместе. Однако эта фрагментарность внутри отдельно взятой песни на уровне всего творчества оборачивается его целостностью. Обратим внимание на ответ Цоя журналистам: "Вы противоречивый человек?" – "Нет, я совершенно монолитный"[2,206]. Тот намек на неизвестное в эстетике, который я обещала дать в этой статье, связан со словом целостность, хотя с первого взгляда и может показатся, что о целостности в эстетике нам известно всё. А вот и не всё: без разговора о песнях Цоя категория целостности не обладает полнотой смысла. Пока что мне не хватает данных для того, чтобы прямо сейчас выполнить своё обещание, поэтому просто запомним это слово.
Вторая линия, по которой название группы связано с самими песнями, - это семантика данного слова. Методика нашей работы с этой линией очень проста: выясняем значение слова кино, которое оно получает в песнях, и размышляем над результатами. Посему, обратим внимание на самую показательную в этом смысле строку:
В это утреннее время там внизу всё так похоже на кино
Итак, кино – это то, на что похоже всё, то есть художественная вселенная в песнях Цоя. Сразу обозначим этот смысл, а потом уже продемонстрируем его систематичность. Это симулякр в том значении, как ему придаёт Ж.Делёз: "сущностная перверсия" или "власть лжепретендента"[3]. Действительно, кино, а не жизнь находится "там внизу", кино подменило собой жизнь, реальность. В этом же ключе рассматривал киноискусство Ю.М.Лотман, называя его "иллюзией реальности"[5,295]. Поэтому разговор об эстетическом в контексте песен Цоя носит у нас мотивированный из самой эстетики характер.
Приведу ряд примеров, где тоже проявляется эта семантика, но уже косвенно:
Кино кончилось давно..
Мне скучно смотреть сегодня кино,
Кино уже было вчера
Потерял аппетит и не хочешь сходить в кино…
Ты так любишь кинотеатры,
Мы вряд ли сможем быть вместе
Во всех этих примерах проявляется нежелание героя быть там, где существует кино – симулякр. Герой стремится отдалиться от него, уйти от его влияния как во времени, так и в пространстве. В конечном итоге, в неприятии героем кино реализуется его желание оставаться собой. Мы начали простраивать линию отношения героя песен "КИНО" к кино, то есть линию самосознания слова Цоя по отношению к другому, чужому слову, то есть к эстетике вообще. До сих пор это чужое слово мы рассматривали исключительно в лице киноискусства, теперь это можно сделать на другом материале:
Раньше я читал книги, А теперь я их жгу
Чтение книг – полезная вещь, Но опасная, как динамит
Герою песен не нравится ни кино, ни книги, ибо это чужие слова. А что же ему нравится? Песня, музыка и танец:
Эй, а кто будет петь, если все будут спать?
Кто из вас вспомнит, чувствуя холод приклада, Музыку волн, музыку ветра?
Мы будем делать всё, что мы захотим, А сейчас мы хотим танцевать
Сформулируем возникшее противопоставление кино и книг – музыке, песням и танцу как противопоставление статики – динамике. Обратите внимание на построение фразы, где фигурирует музыка, песня или танец. Это личные синтаксические конструкции, где указан не только субъект речи, но и субъект действия, поскольку в песнях Цоя это одно и то же лицо. Кто говорит (поёт и пляшет), тот и действует. Слово и действие неразрывно - слово и осознаётся как дело, действие. С этой позиции становится понятным неприятие героем таких сфер эстетики, как кино и книги, где говорит один – автор, действует другой – герой, а созерцает это всё третий - адресат. В итоге слово становится раздробленным – ничьим. Вот почему и кино, и книги приобретают в поэзии Цоя значение симулякра. Там нет и не может быть меня, значит оно ненастоящее и плохое. Соответственно, чужое слово осознаётся таковым потому, что оно не действует и у него нет лица – оно бездейственно и безлично – чуждо мне. Это не моё слово, я не могу поддержать его, не могу подписаться под ним и не могу исполнить его. Пустое слово, труха, раздутый телепузик. Затронем ещё одну сторону данного вопроса – созерцательную, то есть связанную со зрением, поскольку кино суть видимое. Древнее око связано с современными словами окно и очки, которые в песнях Цоя повторяются неоднократно и настойчиво. По своим количественным показателям эти слова провоцируют их качественное, то есть семантическое, рассмотрение:
Я сижу и смотрю в чужое небо из чужого окнаСлово окно в песнях Цоя можно просто не заметить – настолько это обыкновенный для нас предмет. Чем труднее обнаружить это слово в песнях, тем выше оказывается ценность его значения в контексте всего творчества – самая трудность распознавания этого слова увеличивает его значимость. Через окно, равно как и через очки, человек смотрит на мир, и если он не будет осознавать этого факта, восприятие мира не будет адекватным – не учитывая границ зрения-видения, можно непроизвольно их перейти, тем самым возникнет симулякр – власть лжепретендента: очи окажутся в плену у окон и очков. В песнях Цоя осознаётся эта опасность, отсюда желание героя видеть и само слово вижу, которые вместе с другими глаголами восприятия обретает смысл знаю:
Я надел свои очки и не вижу ничего
Мы хотим видеть дальше, чем окна дома напротив
На экране окна сказка с несчастливым концом
Мы хотим видеть дальше, чем окна дома напротив
Я вижу, как волны смывают следы на песке,
Я слышу, как ветер поёт свою песню
Я слеп, но я вижу тебя,
Я глух, но я слышу тебя
Последний пример – о слепоте и глухоте героя – суть обратная сторона мифологического статуса зрения, которое оно приобретает в песнях кино. С этим связано возникновение ночи в песнях Цоя как времени слепоты и глухоты мира, когда ничто не отвлекает человека от его я и не нарушает внутреннего спокойствия, когда всё и все становятся личностью. Ночь – это время не сна, а бодрствования, бдения героя, тогда как день – это и есть сон. Хотя самый сон всегда оценивается хорошо:
А мне приснилось, миром правит любовь, А мне приснилось, миром правит мечта…
Таким образом мы видим пульсацию смысла в словах сон, ночь, день. Одно легко переходит в другое и не остаётся неизменным. Движение, о котором пойдёт речь позже, проявляется и здесь – в пульсации сем.
Итак, семантика слова кино поставляет нам немало информации о эстетическом в творчестве Цоя. Мы пришли к таким понятиям, как чужое слово, симулякр, личность, статика и динамика, с которыми и дальше продолжим работу.
Третья линия – функциональная – выводима из этимологического значения слова кино. Это слово происходит от древнегреческого kineo, что означает двигаться, приводить в движение. Поэтому сейчас мы будем рассматривать проявление динамики, движения в песнях группы "КИНО".
Итак, движение мы начнем рассматривать с ранних песен. Именно благодаря движению они воспринимаются как детские (читай: примитивные). Грамматическая организация этих песен проста: субъект действия плюс само действие в настоящем актуальном времени. Я действую (гуляю ,ем, пью, курю, улыбаюсь и т.д.) здесь и сейчас, я весь перед вами:
Я направляюсь домой, я улыбаюсь
Гуляю, целый день гуляю,
Что дальше делать, я не знаю
Пустынной улицей вдвоём
С тобой куда-то мы идём,
Я курю, а ты конфетки ешь
Герой песен целиком и полностью находится – действует и двигается - в настоящем времен, а не где-то там далеко и не когда-то давно, поэтому герой и не знает, что дальше делать. Эту черту песен Цоя – сосредоточенность, сконцентрированность в настоящем - назовём актуальностью. Попутно вспомним фрагмент из интервью Цоя: "Что главное, по-вашему в музыке? В чём секрет её популярности?" - "Я думаю, актуальность. А в общем, песни должны быть хорошими" [2,196]. Посему наш новоиспеченный термин актуальность имеет аксиологический статус для песен Цоя как показатель их качества. Рассматривая движение, нельзя не обратить внимание на такие песни, как "Электричка" и "Троллейбус". В них герой выполняет пассивную функцию, не ему принадлежит движение, а универсуму, в движение которого вовлечён и герой. Герой здесь пассивен и созерцателен, он едет неизвестно куда и непонятно зачем. Правда, в песне "Троллейбус" появляется положительный момент этого всеобщего движения: он идёт на восток. Вообще, Цой монолитен в своём стремлении к солнцу, знаки которого рассыпаны по всей его песне. Слово солнце у Цоя не пульсирует – оно сияет:
Может быть, завтра с утра будет солнце
Солнце моё, взгляни на меня,
Моя рука превратилась в кулак
Солнечный день в ослепительных снах
Итак, движение есть движение к солнцу. Самое ночь, предпочтение черного цвета в одежде и работа в кочегарке суть не случайность, ибо напоминают о направлении этого движения к свету:
Ночь коротка, цель далека..
В контексте разговора о движении показательны песни "Перемен!" и "Пора". Движение в них инициируется словом, движение возникает прямо здесь и сейчас. Отсюда тяготение слова Цоя к жесту, что грамматически выражается императивом:
Теперь ты видишь солнце –
Возьми, это твоё
Зайди в телефонную будку,
Скажи, чтоб закрыли дверь
В квартире твоей
Снимай свою обувь –
Мы будем ходить босиком
Пей да гуляй, пой да танцуй,
Я с тобой пока
Этот жест суть свеобъемлющий для песен Цоя. Он выражен во всех проявлениях песен "КИНО" – в каждом их звуке. Он подчёркивается каждым ударом ритма – четким и мерным, откуда и возникает ощущение движения, динамики песен. Каждый удар суть жест. Примечательно то, что ритм, четкий и мерный, используется многими рок- и поп-группами и певцами. Функциональным элементом поэтики он становится только в песнях группы "КИНО", где его количество наконец-то перешло в качество. Поэтому ритм не воспринимается чем-то чуждым, внешним по отношению к словам и музыке "КИНО". Ритм, осознанный как часть движения - в контексте движения, провоцирует удивительный смысл: Цой пел не как остальные рокеры, а как власть имущий. Цой стал управлять этим ритмом, осознал его смысл и предназначение, он оседлал этого коня. Он стал использовать его в качестве усилителя собственного сигнала – слова – действия. "Когда сочиняешь музыка, в голове всегда должен стучать барабан"[2,56].
Движение, свойственное песням Цоя, находит своё качественное выражение в действии, поступке, деянии. Это – функциональный центр песен группы "КИНО". Именно через поступок и при помощи поступка песни осознают свою онтологический статус: песня сама по себе есть поступок, акт, деяние. Поэтому можно и нужно определить, в каком семантическом поле совершается этот поступок. А для этого присмотримся, как выражается это действие:
Дальше действовать будем мы
Мы будем делать всё, что мы захотим,
А сейчас мы хотим танцевать
Что будут стоить тысячи слов,
Когда важна будет крепость руки?
И вот ты стоишь на берегу
И думаешь: плыть или не плыть
Возникает резонный вопрос: кто такие мы – уж не мышицы ли? - и что значит действовать - рубить дрова, сеять капусту, хулиганить или что-то другое? Песни Цоя не отвечают на этот вопрос принципиально, они по-просту не озадачиваются проблемой конкретности. И, с другой стороны, что значит дальше действовать будем мы? Значит ли это, что мы до сих пор не действовали – то есть бездействовали, или действовал кто-то другой – за нас и вместо нас, а мы в это время спали?
Действовать – значит делать то, что мы раньше никогда ещё не делали, поэтому для действия нет пока ещё адекватного словесного эквивалента. Действие местоимённо – это что-то очень важное, но что именно, мы не в силах пока что понять. Кроме того, сам субъект, совершающий это действие, тоже выражен местоимением: я, ты, мы, он, каждый и т.д. Весь этот комплекс – субъект-совершающий-действие - представляет собой местоимение, и как любое местоимение, оно наполняется контекстом, то есть извне. Кроме того, нелишне будет указать, что это личное местоимение. Наполняется оно исключительно личностью.
Действие актуально, поскольку совершается в настоящем актуальном времени. И наоборот, время становится актуальным, поскольку именно в данный момент совершается действие. Ибо это сакральное время и сакральное действие. Отсюда в песнях Цоя появляются конструкции типа паутины, в которые попадает человек, где бы он не был и что бы он не делал, тем самым актуализируется адресат песни (который принципиально ничем не отличается от героя) и ставится перед фактом, который есть - акт:
Я попал в сеть, и мне из неё не уйти –
Твой взгляд бьёт меня словно ток
Звёзды, упав, все останутся здесь
Навсегда
Где бы ты не был, чтоб ты ни делал,
Между землёй и небом война
Это наш день – мы узнали его
По расположению звёзд,
Возникает ощущение, что актуальность как качество песен Цоя суть обратная сторона того, что эти песни не знают ни времени, ни пространства – они существуют в рамках неклассической физики А Эйнштейна, где возможно, чтобы
внезапно в вечность вдруг превратился миг
Вероятно, поэтому песни Цоя воспринимаются как детские и примитивные. Ведь время для действия указывает сам субъект действия, сам себя в своём поступке – своим поступком – определяя: это я. В песнях "КИНО" существуют только я и моё действие, через которое я существую:
…и больше нет ничего – всё находится в нас
Это чрезвычайно просто, особенно с позиций эстетики, где есть такие отличные друг от друга я, ты, они - автор, герой и адресат, к примеру. Но у Цоя это не обыкновенная простота – это действенная простота, функциональная.
Итак, у нас есть личное местоимение действующего субъекта, которое хочется как-то интерпретировать. Отсюда – из этого желания – все мыслимые и немыслимые интерпретации песен Цоя. Что могу добавить к этому хору толкователей я? Только то, что из самой поэзии Цоя, рока или хотя бы эстетики это местоимение, которое нам задал Цой, интерпретировать невозможно – не хватает данных. Нужно подобрать такой контекст, который бы учитывал каждое слово песен Цоя, включая и дополняя его. В пределах данной статьи это сделать невозможно, ибо не хватит места и заданной в начале темы. Кроме того, это должен быть неэстетический контекст – не литературный и не песенный – нечто третье. Но тогда мы выйдем за пределы темы эстетика, поэтому я озадачусь этой проблемой как-нибудь в другой раз. А пока что могу только дать намёк на неизвестное эстетике – искусству на сегодняшний день в песнях Цоя. Это будет некая универсалия, которая полезна для нас тем, что избавляет от снобизма по поводу Виктора Цоя, мол мы всё про него знаем. Виктор Цой – это личность, потому что ему удалось создать миф. Обратите внимание, не свой миф, а просто - миф; не такая личность, а просто – личность. Под мифом я вслед за А.Ф. Лосевым буду понимать личностную форму бытия ."Мифический субъект бросается на сцену, а не сидит, занятый безмолвным её созерцанием"[4,65]. Действия таких вот мифических субъектов можно наблюдать на стенах и дворах Цоя, исписанных надписями вроде:
Виктор, ты ангел
Минск не забудет Цоя
Где память есть, там слов не надо и т.д.
Получается интересная картина: песня Цоя не есть просто песня Цоя, а сумма этой песни с надписями на стенах, дворах, партах и т.д., включая эту и другие статьи, посвящённые его творчеству. Его творчество не равно самому себе, именно поэтому оно не искусство – а сверх- и надыскусство, расходящееся концентрическими кругами вокруг своего центра – оси – Виктора Цоя. В песнях Цоя происходит процесс формирования мифического субъекта: действующего, а не созерцающего - эстетического. (В скобках: формированием эстетического субъекта занимается классическое искусство.) Скажу об этом же по-другому: в песнях Цоя заложен процесс формирования личности, поэтому они имеют прямое отношение к проблемам возрастной психологии, а также социологии, педагогики, философии и т.д. Отсюда мораль: не запрещайте детям слушать Цоя, при его помощи и поддержке они решают свои детские проблемы становления и взросления. Отсюда ребёнок, воспитанный жизнью за шкафом, и всё его семейное окружение: мама - анархия, папа – стакан портвейна. Я не хочу сказать, что это плохой ребёнок. Просто он играет, иногда - заигрывается, иногда – со смертью. Это хороший ребёнок, потому что он умеет играть.
"Личность предполагает прежде всего самосознание, интеллигенцию. Личность этим именно и отличается от вещи. В личности мы имеем не просто самосознание. Оно должно постоянно действенно выявляться… Личность как некое самосознание должна быть чисто умным существом, вне времени и истории"[4,74]. Так и есть - у Цоя ни времени, ни истории обнаружено нами не было, зато мы нашли действенно выявляющееся самосознание: я определяю себя, тебя, их всех и свои песни через действие, которое в свою очередь определено мною.
Отсюда следствие: в песнях Цоя нет объекта – раз и навсегда данного, неизменного и довлеющего себе, ибо в них появилось движение. Для сравнения: в искусстве есть объект – это герой, персонаж, на который направлены все интенции автора, посему в искусстве нет движения – автор своим фактом существования не даёт право герою измениться по его собственному желанию без своего высочайшего соизволения. Песни "КИНО" суть безобъектные песни – не овеществлённые, поскольку подвижные. Всё в мире песен Цоя можно изменить, со всем вступить в диалог или поиграть - переиграть. Песни Цоя суть игра, тогда как искусство, по мысли Ю.М.Лотмана, - это не игра [5,78]. И – о том же самом, но в других словах - в песнях Цоя нет и не может быть ни одной идеи. (Предвижу смех высоколобых – ха-ха!). То, что у Цоя можно принять за идею, суть действенно выявленное самосознание личности - символ. Проиллюстрируем этот тезис:
Есть два цвета – чёрный и белый,
А есть оттенки, которых больше
И нам нет никакого дела,
До тех, кто чёрный, кто белый,
Мы, дети проходных дворов,
Найдём сами свой цвет
Герой оставляет за собой право определять себя в каждый последующий актуальный момент времени. Позволю себе привести фрагмент интервью Цоя на эту же тему: "У меня нет никакой установки на поведение. Я веду себя так, как считаю нужным, в любой ситуации"[2,206]. Вообще, интервью Цоя поражают своей местоимённостью – общими местами, за которыми стоит личность. Он говорит о себе так: я не то и не это – третье, в словах не выражаемое. Особую роль в этом играют возвратные местоимения: сам, себя, собой и т.д. Возвратные местоимения как таковые замыкают человека на самое себя. Я – это главный предмет мыслей и песен Виктора Цоя. И это не эгоизм, а путь к другому сознанию, которое с обратной стороны – своё. Это познание самого себя. Отсюда своеобразие построения фразы его песен: субъект – предикат – адресат. Для сравнения: функциональной в языке на сегодняшний день является схема: субъект – предикат – объект, где субъект направляет своё действие на объект, адресат при этом является факультативным и нефункциональным. Современный носитель языка не играет – он утверждает, сообщает, доказывает и т.д., Цой же играет со всем, что попадает в его кругозор, он всегда взаимодействует. С кем-то. Фраза Цоя как бы замыкается на самое себя, потому что адресат равен, но не тождественен субъекту всё по той же причине: идей нет, а есть самосознание, выраженное в символе. Проиллюстрируем эту схему. Она может быть выражена полностью:
Возможен вариант, где выражен только адресат, субъект же и предикат имплицированы:
Я хочу быть с тобой
Покажи мне людей, уверенных в завтрашнем дне
Где-то есть люди, для которых теорема верна.
Это - громадный шаг в развитии языка, сознания и человека, все его следствия и последствия укажу специально, в другое время и на другом материале.
Для сравнения мифа с эстетикой вспомним, что у Достоевского (Бахтина) идея служит как раз для разделения, раздробления личности на ряд недоличностей. Идея как таковая разъедает целостность личности, актуализируя чужое, другое сознание, в эстетическом плане она скрепляет целое полифонического романа. Отсюда мораль: эстетика – ещё не значит этика, то есть не надо становиться её поклонником, дабы не стать её рабом.
"Личность" есть диалектический синтез "субъекта" и "объекта" в одном неразложимом целом"[4,177]. В связи с этой мыслью А.Ф.Лосева вернёмся к проблеме сюжета песен В.Цоя и того сематнического поля, которое преодолевают песни Цоя в эпистемологическом пространстве, то есть в эстетике. В песнях В.Цоя происходит диалектический синтез вымысла и реальности, романтизма и реализма в нечто третье – в личностную форму бытия – миф. С именем Цоя связяно возникновение новой диалектической формулы: верю - не верю взамен предыдущей правда - неправда. И ещё раз о том же: персонажная (эстетическая, искусственная) парадигма в культуре меняется на личностную (мифологическую, живую). Иными словами, в мифе не важно, вымысел это или правда, а важно, как ты к этому относишься, ибо вымысел в мифе легко становится правдой, неверующий же человек никогда не станет верующим, непосвящённый – посвящённым без каких-либо усилий извне. Считать, что все в песнях Цоя есть вымысел, значит не быть мифическим субъектом, то есть адресатом его песен, то есть находиться вне их - не понять в них ничего. Считать, что всё это чистейшая правда, значит находиться внутри них - быть личностью и жить в мифе.
На то, что в этих песнях нет вымысла, а есть проблема веры как проблема экзистенции личности, указуют сами песни:
Миф – это то, на основе чего функционирует рецептивная эстетика, которая заимствует из мифа свою рецептивную часть. Рецепцией – восприятием – в мифе занимается уже не исследователь, а адресат, который и есть личность. Мифу не требуется исследователь для "анализа творчества"[2,205], ибо, являясь самосознанием, миф сам себя осознаёт:
...Он не знает слова да и слова нет
Он не знает ни чинов, ни имён
И способен дотянуться до звёзд,
Не считая, что это сон
Верь мне, и я сделаю всё, что ты хочешь
Я – свой сын, свой отец, свой друг и свой враг
Миф сам для себя является всем. То, что Цой совершил в области художественного творчества, он понимал прекрасно, ибо любая строка из его песни может служить предикатом ко всему его творчеству. Это и смерть в молодости, и возвращение домой, и разрушение стены, и безъядерная зона, и солнечные дни, и место для шага вперёд и т.д. и т.п. Поэтому исследователям и интерпретаторам здесь – в мифе - делать нечего. Переводчикам и педагогам ещё найдётся кое-какая работа. Можно перевести, перекодировать мифичность Цоя в другие кодовые системы – на другие языки, и объяснить детям изрядного возраста, что же происходит в его творчестве и какие последствия это может за собой повлечь, а заодно и сделать что-нибудь ещё – поучаствовать в мифе - поиграть.
Свою настоящую деятельность в этой статье я понимаю как деятельность переводчика, посредника, проводника мифа в сферу языка эстетики. Я, будучи в мифе, гляжу на эстетику со стороны, используя её как инструмент - как язык - как один из миллионов возможных языков... Эстетика для меня не является раз и навсегда заданными границами, внутри которых я обязана тихо-мирно сидеть и прославлять свою деятельность, раздуваясь от сознания собственной значимости сделанного мною для-ради неё. С эстетикой, равно как и с творчеством Цоя, равно как и с вами, дорогой читатель, я играю. Посему приходится иногда преодолевать некоторые стереотипы вербального поведения – но я не со зла...
Итак, объясняю свой намёк на незнакомое в эстетике: речь идет о новом освоении человека как личности и об освоения нового ментального пространства, которое на самом деле чрезвычайно старое - мифа. Чуть покороче: в нашей культуре при поддержке и содействии Виктора Цоя возник миф.
Миф – это действенное освоение, открытие человека и мира, а не теоретическое или практическое. Теоретическое освоение человека происходило ранее и происходит ныне в искусстве, науке и философии, практическое же – в быту. Здесь идёт речь о действенном – мифическом – освоении человеческой природы, с позиции которого эстетическое, научное, философское и бытовое освоение суть медленное и незаметное затирание – нивелирование - овеществление личности. Это дискретное освоение человека есть дискредитация Человека, чему мы все с вами - свидетели.
Миф включает в себя эстетику, политику, философию, религию, науку и т.д., но ни одна из этих сфер не может претендовать на целое – на постижение мифа, иначе - симулякр. Ни наука, ни философия, ни религия не знают мифа, хоть и претендуют на это знание. И вы не знаете мифа, дорогой читатель, ибо миф требует посвящения, инициации, а не знания. Для намёка на незнакомое в эстетике этого, я думаю, достаточно. Язык эстетики нам помог осознать общее и различное между мифом и эстетикой в песнях Виктора Цоя, ибо сам этот язык оказался ближе всех к мифу.
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. "Художественная литература", - М.: 1972.
2. Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. – Л.:Новый Геликон, 1991 – 367 с.
3. Ж.Делёз. Платон и симулякр // НЛО N5, 1997, с. 20-41.
4. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.: Политиздат, 1991.
5. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: "Искусство – СПб.", 1998. – 704 с.
